1. This is an expanded version of a paper presented at the 27th annual meeting of the Society for Music Theory in Seattle 2004. I would like to thank Robert Gjerdingen and my anonymous reviewers for their comments and suggestions.

2. Glenn Gould wrote So You Want to Write a Fugue? for The Anatomy of the Fugue, a CBC-TV Festival program, broadcast on March 4, 1963. Glenn Gould Archive (Accessed 15 June 2005), http://www.collectionscanada.ca/glenngould/m23-305-e.html.

3. Riepel 1752.

4. While Cook (1996) also works on the basis of historical models and sources, I find his treatment of individual topics too cursory and his overall approach too eclectic for use in the classroom. Yet Cook's text offers a good starting point for exploring ideas about stylistic copies.

5. Fortunately, the revised Strunk contains a translation of the opening section. See Allanbrook 1998.

6. "[Præc.]�eine hinlänglich Erkenntniß�von der ordentlichen Eintheilung des Gesanges. Denn wer Häuser baut, muss die Materialien dazu haben" (Riepel 1752, 1.).

7. "Disc. Nach meinem Erachten ist auf der Welt nichts leichter zu componiren als ein Menuet; ja ich getrauete mir flugs ein ganzes Dutzend nacheinander herzuschreiben" (Riepel 1752, 1.).

8. "Præc. Himmel! du kennest ja noch nicht einmal die Noten voneinander. Von diesem Minuet, wenn ich ihn so nennen darf, [�] mag er gefallen wem er will; ich meines Ortes gebe dir keine gute Pfeife Knaster dafür" (Riepel 1752, 2.).

9. See Riepel 1752, 2.

10. Nola Reed (1983) and Joseph Brumbeloe (1991) also emphasize that the first point concerns the overall length of a composition and points two and three are concerned with inner coherence (See Reed 1983, 34-35 and Brumbeloe 1991, 78-79.). In addition, Scott Balthazar (1983) points out that Riepel's tendency to begin a topic by presenting it first in its entirety and then dealing with its details, bears resemblance to Gottfried Wilhelm Leibniz's conception of the universe (See Balthazar 1983, 39-72.).

11. Since Riepel does not use the terms "phrase" or "period" within the Anfangsgründe, I will use the more neutral terms "unit" and "section" to refer to groups of measures. The reason for this is that Riepel's conception of musical punctuation differs substantially from nineteenth-century theories of phrase structure. This issue is addressed in Eckert (2000).

12. Later in the Anfangsgründe, Riepel discusses groupings of up to nine measures (Neuner).

13. "[Præc.] Eine Zweyer** [Footnote: **Binarius] bestehet in 2. Täcten, welche andern darauf folgenden 2. Täcten der Bewegung nach, meistentheils ähnlich sind, zum Ex." (Riepel 1752, 2.).

14. See Riepel 1752, 2. Riepel identifies this ascending sequence as a feature of a Monte (going up the mountain) in the second chapter of the Anfangsgründe. I will discuss this and other continuation patterns, which open the second part of a minuet, later.

15. "Disc. Das verstehe ich nun sehr wohl; denn man kann es sehen und h�ren. Allein welche sind besser zu einem Men., die Zweyer oder Dreyer?
    Præc. Die Zweyer. Denn die Dreyer sind gar nichts nütze dazu. Ich will dir aber heut noch sagen, wann und wo diese gut angebracht k�nnen werden.
    Disc. Also kan man ja aus einem Zweyer einen Dreyer, oder aus diesem jenen machen, wenn man z. Example bald einen Tact abschneidet, und bald einen hinzu thut.
    Præc. Auf alle Weise" (Riepel 1752, 3.).

16. In his 1955 dissertation discussing eighteenth-century compositional theory, Arnold Feil argues that although Riepel presents groups of measures, "the first building block is the measure and not the measure group, even if it does not appear individually." In order to support his argument, Feil reproduces Riepel's Zweyer, Dreyer, and Vierer with lower-case letters underneath each measure. For example, he marks the four measures of Riepel's "first Zweyer" and "other Zweyer" (Example 2a) a, b, c, and d respectively. While Feil's view is not without merit--individual measures are indeed the basic building blocks--his interpretation ignores Riepel's own identification of the second Zweyer as a repeat of the first. Thus the first Zweyer creates a grouping that needs to be considered as a whole. Hence, the measures in the example should not be labeled a, b, c, and d, but a, b, a', and b.' See Feil 1955, 38-39.

17. "[Præc.] Wenn nicht noch ein Vierer nachfolgete, so wollte ich deine Meinung zur Noth endlich noch gelten lassen. Jedennoch würden sich die Zweyer auf folgende Art deutlicher ausnehmen, als die Deinigen, z. Ex�" (Riepel 1752, 3.).

18. "[Præc.] Daher, weil hier der andere Zweyer um einen Ton h�her zu stehen kommt. Deine Zweyer hingegen halten sich beide in dem Tone F auf" (Riepel 1752, 3.).

19. "[Præc.]�sie sind gut, und zwar in einem Allegro assai, oder Tempo presto, und prestissimo einer Sympfonie, eines Concerts, oder Solo, und so weiter, unter allen die besten Noten�" (Riepel 1752, 4.).

20. "[Præc.] Zu einem Menuet aber werden stets vollkommen erhebende, nämlich Viertelnoten erfordert, z. Ex." (Riepel 1752, 4.).

21. Variation by means of ars combinatoria is an integral aspect of Riepel's compositional approach. See Eckert (2000) for a discussion of the role of ars combinatoria in Riepel's Anfangsgründe.

22. The Præceptor's dislike for such a rhythmic construction is easily understood, since the eighth-notes clearly undermine the down-beat. The single quarter-note at the end gives rise to a rhythmic accent on beat three.

23. "[Præc.] Darum, weil der Men. gleichsam trachtet zu seiner Cadenz oder Ruhe zu gelangen, gleich wie ein Hungriger von seiner Arbeit etwan zum Abendessen, oder � Du sollst nicht lachen, denn diese und tausend andere Gleichnissen muß sich, sonderlich ein Anfänger, vorstellen, sofern er seine Composition nicht mit leeren, einfältigen und papirenen Noten anfüllen will [Riepel's emphasis]" (Riepel 1752, 5.).

24. "[Præc.]�eine unbewegliche Note in der Mitte eines so kurzen oder tanzmäßigen Men. niemals, sondern nur am Ende des ersten und zweyten Theils gebraucht wird. Man kann aber eine solche unbewegliche oder todte Note lebendig machen auf folgende Art, z. Ex." (Riepel 1752, 5.).

25. "[Præc.] Nun zwey solche Täcte sind in einem Men. nichts nütze�" (Riepel 1752, 5.).

26. "[Disc.] Merke wohl auf! Im ersten Theile gehen die Noten herab, in dem zweyten hinauf, und so glaube ich, daß genug Aehnlichkeit oder Zusammenhang geh�ret werde" (Riepel 1752, 6.).

27. "[Præc.] Warte ein wenig! Du bist gar zu hoch gestiegen, ich will sagen, der Men. ist auf solche Art zu jung, hintenmal der Gesang das Ernsthafte und Mannbare dadurch verlieret [Riepel's emphasis]" (Riepel 1752, 7.).

28. "[Præc.] Das ist sehr gut. Jedoch braucht man eben nicht mit allen Zweyern zu steigen oder fallen; ja es binden sich die Cadenzen fast gar mehr an diese Regel: indem oft die Cadenz des zweyten Theils für sich ganz allein das fallen: gleich wie im ersten Theile eine einzige Note das Steigen ausdrücken kann, z.Ex." (Riepel 1752, 8.).

29. "[Præc.] Er k�nnte dieses eben auch beobachten, wenn er wollte; allein er ist oft so ausschweifend, daß er gar keiner Regel folgen will. Zudem so kann der erste Theil einen zuh�renden Liebhaber auf einmal so sehr einnehmen, daß er sich nicht viel um den zweyten Theil bekümmert, weil dieser ohnehin nur als ein Beschluß des ersten Theils anzusehen ist" (Riepel 1752, 8.).

30. Monte (going up the mountain), is a melodic/harmonic pattern which appears usually after the double barline in a minuet. In its basic form it is constituted by an ascending sequence: C-F followed by D-G (in C major), which is usually harmonized with a V/IV going to IV followed by a V/V going to V movement. I will discuss this and other patterns, which Riepel presents, in the next part.

31. Wolfgang Budday's (1983) dissertation, which surveys minuets written between 1750 and 1790, clearly demonstrates the close relationship between Riepel's instructions and contemporaneous musical practice.

32. While the harmonic competence for dealing with the minuet is usually reached by the end of the first year, I have also used it for a review of diatonic harmony in upper level classes.

33. For a discussion of Riepel's means of extension, see Eckert (2000) 172-183.

34. Robert Gjerdingen's forthcoming book on galant schematas dedicates a chapter to each of the three continuation patterns and their varied appearance in the repertoire. For a discussion of Monte, Fonte, and Ponte in recent theory textbooks, see Gauldin (1995) and Clendinning and West Marvin (2005).

35. Wolfgang Budday (1987) argues that Leopold Mozart taught his son composition using the second chapter of Riepel's Anfangsgründe (1755). Indeed it is quite remarkable how closely W. A. Mozart's early minuets match Riepel's instructions.

36. Riepel considers an ending that is not a formal cadence an Absatz. While I teach Monte, Fonte, and Ponte to my students, I usually avoid discussing the finer points of mid-eighteenth century musical punctuation to keep the number of new concepts to a minimum.

37. In order to enable students to compare the different minuets more easily and allow for using sections in their own composition, the following three handouts transpose the minuets into C major.

38. For a full discussion of the opening section of Riepel's Anfangsgründeplease see Part I of this essay.

39. Allanbrook 1998, 749-761.

40. Ratner 1980, 209-216.